Del Toro zmierza w kierunku Frankensteina przez większość swojego życia. „Przez całe życie dążyłem do tego filmu, przez całe 50 lat rzemiosła” – powiedział dalej debiutu filmowego. Powieść Shelleya od dziesięcioleci jest częścią jego DNA Chronos Do Karmazynowy Szczytw każdym filmie ćwiczył jakiś pomysł lub jakiś obraz, który tutaj pogłębiał. Notatniki, rysunki i dzienniki, które pojawiają się w Sztuka i tworzenie Frankensteina Przedstawiamy filmowca, który projektuje ręcznie, myśli za pomocą pióra i papieru, który obsesyjnie szkicuje, wymazuje i jeszcze raz szkicuje, aż jego instynkty i emocje połączą się. Oscar Isaac opowiedział tę samą historię, siedząc w kuchni Del Toro, jedząc kubańskie jedzenie i rozmawiając o swoich ojcach, ranach, które odziedziczyli po wojnie. Rozmowa… a nie algorytmy, nie zautomatyzowane procesy stały się zalążkiem Victora Frankensteina.

Ręcznie robiony etos Del Toro widać w każdym dziale filmu. Scenograf Tamary Deverell spędził miesiące budując ogromne laboratorium w opuszczonym szkockim kamiennym budynku, z wielkim okrągłym oknem i mocno wyblakłym i starzejącym się sprzętem. Kiedy po raz pierwszy weszła do ukończonego planu, nie mogła powstrzymać się od powtórzenia powieści: „To żyje!” Ona i Del Toro nie pracowali przy użyciu arkuszy kalkulacyjnych ani generowanych proceduralnie grafik, zamiast tego dzielili się odniesieniami wizualnymi, odwiedzali stare oczyszczalnie ścieków i wieże w Szkocji oraz nieustannie wymieniali się obrazami i detalami architektonicznymi.

Istota projektant Mike Hill zaprojektował Stwór Jacoba Elordiego z taką samą dbałością o ludzkie szczegóły. Del Toro nie chciał mechanicznego potwora zszytego w całość, chciał noworodka, surowego i bezbronnego. Hill unikał wszelkich protez, które odwracałyby uwagę od oczu i duszy, ponieważ Del Toro był nieugięty, że widzowie powinni bardziej współczuć Stworzeniu niż się go bać. Zespół wyrzeźbił skórę, która wyglądała jak „pierwszy szkic” życia, coś niedoskonałego, delikatnego i namacalnego. Każde urządzenie było ręcznie budowane, a następnie codziennie przenoszone, aby wydajność Elordi mogła przebić się przez protetykę, zamiast być przez nią przytłoczona.

Kontynuowano prace nad kostiumami, a zespół Kate Hawley spędził miesiące na testowaniu pigmentów i tkanin, aż w zdjęciach Dana Laustsena przy świecach sukienki Mii Goth lśniły jak żywe istoty. Kolor, który nosi Claire, dominujący w filmie kolor krwi, wściekłości i pamięci oraz malachitowa zieleń Elizabeth wymagały niekończących się prób i błędów. Nic w tych kolorach nie zostało zautomatyzowane. Zostały one odkryte poprzez test po teście, awarie, testy aparatu i ponowną kalibrację. Hawley nawet żartował że garderoba Stwórcy sama w sobie stała się „wielkim potworem”, zniszczonym przez śnieg, błoto, wilki i eksplozje, aż w jakiś sposób utrzymała podróż swojej postaci w postrzępionych szwach.

Zdjęcia Laustsena również odrzucają to, co odkażone i klinicznie doskonałe. Często zapalał świece, wpompowywał dym w rozległe gotyckie przestrzenie i w dużej mierze polegał na głębokich cieniach i świetle z jednego źródła. Del Toro i Laustsen regularnie spierali się na temat blokowania strzałów od lewej do prawej lub od prawej do lewej, nie ze względu na skuteczność, ale ze względu na efekt emocjonalny. Dyskutowali o tym, jak powinna poruszać się kamera, nie dlatego, że jest dobry i zły sposób, ale dlatego, że liczyli się z wagę zdjęcia.

Nawet partytura ucieleśnia ludzką wrażliwość. Kompozytor Alexandre Desplat postrzegał muzykę jako sposób na wyrażenie uczuć Stwora, czyli rzeczy, których nigdy nie mówi. Użył dużej orkiestry, ale pokrył ją delikatnymi liniami skrzypiec, które Desplat napisał specjalnie, aby wyrazić wrażliwość bohatera. Tworząc muzykę do sekwencji Victora składającego Stwór, Desplat początkowo wyobrażał sobie coś przerażającego lub chaotycznego, dopóki on i Del Toro nie zdali sobie sprawy, że należy na to patrzeć oczami artysty – walc tworzenia.

Opór Del Toro wobec generatywnej sztucznej inteligencji opiera się na głębszych zasadach wykraczających poza twórcze nawyki. To kręgosłup Frankensteina. Jego film stanowi potwierdzenie, że prawdziwe potwory, prawdziwy zawód miłosny i prawdziwy cud mogą powstać jedynie dzięki żywej pracy. Jego projekt marzeń, o którym marzył przez całe życie, w końcu potwierdził swoją tezę: sztuka żyje tylko wtedy, gdy tworzą ją ręce.